Aksak Kılavuz

Aksak kılavuz, 1996 yılında plansız ve kendiliğinden gelişen tekil bir matbu nesne projesiydi. 4 sayı suren bir hacimle çemberini tamamlayarak 60 kadar arşivde yerini aldı. Kes-yapıştır üretimine külliyen karsı olmamakla birlikte birkaç yeni söz söyleyebilmeyi denedi ve sustu. Sonrasında popüler kültüre dahil, seçkinci olmayan üretimlerin alanına odaklandı. Kadir K ortaklığıyla bir dizi fasikül vücut buldu.
Temelde, Türkçede akademik çalışmalar dışında dikkate değer bulunmayan kültürel alanlara mütevazi bir projeksiyon tuttu bu nesneler. Vampirlik olgusu, futbol, pornografi, femme fatal ve digerleri modern bir selülozik arkeolojik çalışma olma denemeleriydi. Sinema üzerine yoğunlaşma isteği Aksak Sekansı doğurdu ancak o da kısa bir heyecanla tek sayı çıkabildi. Ama daha sonra sesli bir üretim olarak yeni bir kadroyla Açık Radyo'da Türk sinemasına odaklandı. Bu dönemde ise Aksak Kılavuz baska bir iletisim kanalı yoluyla gündeminde olan üretimlerin sesli versiyonlarını Kadıköylü kulaklara ulaştırmayi denedi. Ticari müzikal üretimlerin Anglo-Sakson versiyonları odakta olmak üzere, özellikle klasik jazz döneminin yenilikçi örnekleri bu sesli portreyi 8 yıldır cizmeyi sürdürüyor.

Aks Akıl - II

“Doğa bilinçsiz güçlerin karmaşası ise, kent bilinçli güçlerin karmaşasıdır.”

G.K. Chesterton

Oidipus’un topuğundaki lanetlenmenin izi, modern yaşama hapsedilmiş bireylerin kimlik kartlarıyla bir kez daha tamamlanıyor.
Sanayi devrimiyle birlikte, kapitalist ilerleme marjı kasaba ve kentlerin hızla değişimine tanıklık etmişti. Böylelikle toplumsal ivmelenmenin yönü, kentsel yaşam pratiğiyle eşzamanlı olarak, modern zamanların üretim ilişkilerinin eksenine oturtulmuş oluyordu. Bu kaotik düzenek, yaşama pratiğini kol emeği anlamında ötekinin denetimine kanalize etti aynı zamanda. Üretme eyleminin ereği, gereksinimleri karşılama yönünden, nesneye sahip olma yönüne savruldu.
Yığınsal kol emekçileri ise 19. yüzyıl boyunca sahip olmanın anlamına erişemediler ve gereksinimlerini de karşılayamadılar. Sanayi devriminin matematik ardılı yeni kentsel konumlanışlar, insanları yığınsal ve süratli yaşama biçimlerine zorunlu kıldı. İnsani ilişkiler, filizlenme ve oluşma fırsatı bulamadan eskime kanalında eridi. Kentlerin boyutları büyüdükçe, evlerin boyutları küçüldü, çalışma alanıyla ev alanı kesin sınırlarla koparıldı birbirinden. Üst üste yapılaşmalar hız kazandı ve iletişim bireysel çerçevelemesinden koparak çoğul bir budalalığa dönüştü. Gereksinimler için değil, ötekilerin yığınsal toplulukları için gereksinim maketlerine dönüşecek tüketim nesnelerine yöneldi üretim.
Kentlerin hacimlerinin büyümesinin kaçınılmaz sonucu,nda, sayısal olarak ilişkiler de büyüdü ve çeşitlendi. Bu demokratik görüngü ve çoğulcu yanılsama, aynı zamanda, bireyselliğin yitimine kesin bir imleme oldu.
Heterojenliğin, devingen toplumsal akışın ve para ekonomisine dayalı zamansal organizasyonların biçimlediği kentsel atmosfer, çekingen, mesafeli ve bıkkın kişilikler yarattı. Buna karşın entelektüel birikimin marazi dehaları için iyi bir dölyatağıydı tabi ki kentsel sığınaklar.
Evin salt bir fiziksel nesne olmadığı, zamansallık unsuruyla anı izlerini taşıyan organik bir işleyiş olduğu görüşündedir Bachelard. Evin gelişim seyri, doğaldan ve somuttan koparak, mutlak bir soyutluğa doğru ardışıklık gösterir. Ev, özel alanla kamusalın marj noktasında konumlanır ve sahibi olduğu bireyi yansılar.
Sennett, modern kamusalın anlamını tartışırken birincil gönderisini Roma İmparatorluğu’na ve “ahlaksal çürüme” kavramına yapar. Kamusal alanda yapılagelen etkinlikler, sistemin kurallarına uyum anlamında özgür irade ve istençli oluş niteliğini yitirdikçe, kamusalın heyecanını kaybetmesi, bireylerin duygusal enerjilerini boşaltacakları yeni bir odak ve ilke arayışına neden olur. “Kendi dışındaki dünyadan ve o dünyanın parçası olan res publica’nın formalitelerinden kaçmayı amaçlayan bu kişisel arayış, mistik bir nitelik taşır ve adım adım Hıristiyanlığın egemenliği altına giren Yakındoğu’nun dinsel topluluklarına yönelir; sonunda Hıristiyanlık gizlice sürdürülen manevi bir bağlılık olmaktan çıkarak dünyaya açılır ve bizzat kamusal düzenin yeni bir ilkesi haline gelir.”
Bireyin psişik dünyasının, yalıtık ve kutsal tekliği düşüncesinin netleşmesi, bu hassas varlığı, toplumsalın yıkıcı etkilerinden korunma gerekliliğini de başat hale getirdi. “Her bireyin benliği, bireyin temel kaygısı haline geldi. Kendini tanımak, dünyayı tanımak için bir araç olmayıp bir amaç haline geldi.” Dış uyarıma kapalı, toplumsal perspektifini yitirmiş bu mentalite algılama ve iletişim şaşılığına yol açtı.
Sennett ve Baudrillard üzerinden gidersek, doğrudan bireysel olmayan oluşumların “bireyde güçlü bir heyecan uyandırmayışı; davranışlar ve konular ancak insanlar yanılıp ta onları kişilik sorunlarıymış gibi ele aldıklarında heyecan uyandırma” sonucunu doğurur. İçe dönen bireylerin çevresel özgürlükleri modern dünyanın şeffaf, görünür yapılarında daha da yanılgısal ve tutsaklaştırıcı bir etki dalgasına neden olur.
Gözün ve zihnin tahayyül sınırlarını zorlayacak hacimdeki yapılar, duvarlarla değil içeri-dışarı ilişkisini “demokratik”leştiren cam cephelerle çevreleniyor. Mahremiyet, özel alanın diyalektik bir anlam kaymasıyla apaçık bir patolojiye evriliyor. Daha fazla görünürlük, daha fazla kapanmayı ve yalıtılmayı getiriyor ardından. Işık şiddetini artırdıkça gösterdiği şeyin şeffaflaşarak görünürlüğünü kaybetmesine benzer dijital bir trajediyi yaşıyor birey, bir kez daha monitöre bakıyor...

Aks Akıl - I

Mekansal olan kuşkusuz Freudsal olandır. Temel hücrenin ana rahmine düşüşüyle birlikte mekansal olan kaçınılmaz olarak devrededir. Ancak, bir ucu açık olan bu devre, birinci ölüm sonunda kısa devre yapar. Okyanus bilincinin etkisindeki kısa devrenin adı doğumdur ve bilincin öncel aşamasının kesintisine tekabül eder. Koparılan mekana dönme güdüsü, ardıl ve dış olanın kaotik karmaşasından sapmayı gerektirir.
Canetti, geniş oylumlu yapıtı “Kitle ve İktidar”a bilinmeyene dokunma ve onun tarafından dokunulma problemiyle girer. Ana rahmi dışındaki her ortam yabancı ve dokunulma tehlikesine açık saldırganlardan oluşur. Savunmaya geçilmeli, fanus oluşturulmalıdır. İlkelden moderne, barınma gereksinimlerinin temel mantığı dış tehlikeden korunma üzerine kurulurken, lob bağlantıları kesintiye uğramış yaralı bilinç, eşzamanlı sapkınlığını içine ve mekanına akıtır. Metafor açıktır, korunmanın birincil mekanı ana rahmidir ve ikame seçenekleri bireyin önünde sıralanır.
Kişinin yaşamayı seçtiği mekan ve mekanın içine yığdığı nesneler gönderilerini kişinin topluyaşamsal ve zihinsel evrenine yapar. Bu çerçeve, psikanalitik olduğu kadar antropolojik bir vurgulamadır da. Renk, biçim, figür ve mekanın fiziksel yapısını oluşturan her bir unsur, yaşamsal gerçekliğin kendisinden daha fazla, diyalektik maketine tekabül eder. Dış tehlike, güvenlik dürtüsü ve kapalılık gereksinimi, bireyin toplumsaldan kopmasını evle gerçeklemesinin yolunu açar. Toplumsal iletişimin kopması, avcının yerleşikliğinin başladığı noktada biçim değiştirir.
Ataerkil yapının kültürel kanıksanımı ve üretim ilişkileri düzeneğinin netleşmesi sonucunda, evin ailesel yapıyı kemikleştirmesi mekanın iç dinamiklerini toplumsal baskılama sistemlerinin lokal uygulama alanına çevirir. İş, eğitim, hukuk gibi yönetsel erkin iktidar argümanları, izdüşümlerini babanın otoritesi eliyle evin içerisine iletir.
Liberal kentsel kurgunun, özellikle sanayi devrimi sonrasında bireysel konumlanış olanaklarının spektrumunu genişletmesiyle, tedavüle yeni yaşama biçimleri de girer. Geleneksel ev konumlanışının kırılmasına koşut olarak ekonomik yapılanmanın süreğeni, sisteme temelde karşı duramayan yeni ahlaksal algılayışlar yaygınlaşır. Marjda konumlanma sinyali gönderirken, liberal antibiyotikler olarak sistemsel travmanın sağaltımına katkıda bulunur bu marj görünümleri.
Mekan sorunu yeni zamanların konusu değil yalnızca, topraktan ve mekandan kopma miti antik mitolojinin de başat temalarından biriydi. Kültürel dizgenin ileri metrajlarında, tek tanrılı dinlerdeki toplumsal baskılama araçları da ceza yöntemlerinde sürgün seçeneğini sıkça kullandılar. Topluyaşamdan dışlanılma, bireyin bilinçaltı katmanlarında uzantılarını bulan temel travmaya kesin bir imlemeyi gösteriyordu.
Bir kez daha mitoloji ve Freud’a dönerek, sözcüğün kökeninden ivmelenirsek, Laios, aksakların soyundan gelmedir, kehanetin laneti üzerine düştüğünde ülkesinden kopmak zorunda kalır. Eşcinsel eğilim, vurguyu hem topraktan, hem de oğul katlinden uzaklaşmaya yapar. Babanın laneti şüphesiz oğul üstüne de olacaktır. Sürekli mekandan uzaklaşma, yola ve mekan dışına çıkma, geleneksel kültürel baskılama mentalitesinin çizgi dışındaki bireye uyguladığı cezalandırmayı Oidipus’un ayağındaki aksamayla somutlar.
Oidipus, bedeninde lanetin izini taşır, yolda olmak ve uzaklaşmak zorunluluğu baskı altında tutar benliğini bireyin ama yazgı ilksel mekana dönmeyi de kaçınılmaz kılar. Bilgelik ve zeka kutsal iktidarla ödüllendirilir ama lanetlenmişlik ve ahlaksal dizgeden sapma, travmayla sarmalar bireyi.
Mekan eksenli bir düşünce kümesi söz konusuysa Freud’dan uzak durabilmek olası değildi. Ancak mekansal gamın bu öncel aşamasını erteleyerek, sanayi devrimi, modern sonrasının kentsel çekim çerçevesi ve pratik karmaşası üzerinden konumlandıracağız mekan problemini. Ertelemenin gerekçesi psikanalitik kavrayışın daha sonraki bir metinde ayrıntılarıyla açımlanması nedeniyledir.

(Bu metin ilk kez, kimi küçük farklarla Lull dergisinde yayınlandı.)

Bir Sistem Retoriği Olarak Ses ve Çizgi

Oyun
Johan Huizinga, Homo Ludens’de oyunu insan yaşamının muhtelif edimlerinden kopararak, yapıcı temel izlek olarak konumlandırır. Bu konumlanış, hayata dair yalnızca bir unsuru imler, ama aynı zamanda ikame eder hayatın yerine onu. Bu ikame süreci, bütünün, kapsadığı unsuruna dönüşmesi sizofrenisini de doğurur. Huizinga’nın bu harika metni cesaretli bir önerme ile başlar: “Oyun kültürden daha eskidir.”[1] Kültür kavramı ne kadar daraltılırsa daraltılsın en sonunda “her halükarda bir insan toplumunun varlığını kabul etmektedir; ve hayvanlar kendilerine oyun oynamalarını öğretmesi için insanın gelmesini beklememişlerdir.” Huizinga, biraz daha ileri giderek: “İnsan uygarlığı genel oyun kavramına hiçbir temel özellik katmamıştır. Hayvanlar tamamen insanlar gibi oyun oynamaktadırlar. Oyunun bütün temel çizgileri, hayvan oyunlarında çoktan gerçekleştirilmiş durumdadır” diyerek, bütün bir yaşamsal algılama kurgusunun ve bu kurgunun yarattığı, biçimlendirdiği farklı üretim alanlarının oyunsal bir unsur içerdiğini savlar. İnsanlığın görkemli ve meşakkatli bir süreçle yapılandırdığı kültürü, bir oyunsal unsurun çerçevesine oturtur. Oyun, her kültürel üretim alanında bir temel harç olarak ortaya çıkar ve o alanın karakterinin görüngüsüne sirayet etmiş durumdadır zaten. Askerlikten, hukuka oradan felsefeye, sanata ve gündelik yaşam pratiklerinin uygulanışına kadar, oyunun kapsayıcılığı her insani edimde bir üst unsur olarak kendini gösterir.
Huizinga, ahlaksal işlev, erdem ve günah gibi kavramları tartışırken, oyunun bedenle birlikte bir zihinsel etkinlik meydana getirmesiyle, bu kavramlardan bağımsız olduğunu vurgular. Ama bunun yanında, “oyun, en gelişmiş biçimleri içinde insana bahşedilmiş estetik algılama yeteneğinin en soylu unsurlarını meydana getiren ritm ve armoni ile doludur. Oyun ile güzellik arasında çok sayıda ve sağlam bağlar vardır”[2] diyerek, sanatın, oyunsal unsur ile bütün diğer insani edimlerden daha fazla ilişkili olduğunun altını çizer.
Hayatın her alanına bu denli içselleşen oyunsal unsur, kültürün de oyun biçiminde doğmasına neden olur, “kültür başlangıçtan beri oynanan bir şeydir.”[3]
“Eğer oyun güzellik üretirse, kültürel açıdan hemen bir değer kazanmaktadır. Fakat bu estetik değer, kültürün gelişimi açısından vazgeçilmez nitelikte değildir. Oyun; fiziksel, entelektüel, ahlaki veya ruhani değerler sayesinde de kültür düzeyine yükselebilir. Oyun, bireyin veya grubun hayat düzeyini yükseltmeye ne kadar yatkınsa, o ölçüde hakikaten kültür haline dönüşür.”[4]
Oyunsal unsurun kaçınılmaz olarak ilintili olduğu alanlarından biri de müzik kuşkusuz. Oyunsalın, sanatların özündeki içkin varlığı, dilsel olarak da ilginç kanıtlar veriyor bize. Müzik aletleri çalmanın, kullanmanın birçok dildeki karşılığı “oyun”la tanımlanıyor. Huizinga’nın, bu semantik uyum durumunu, farklı diller arasında bir ödünç alma ilişkisine dayandırmanın gerçekçi olmayacağı görüşüne itiraz etmek pek olası değil. Arapça, bazı Slav dilleri, Germanik dillerde ve Fransızcada oyun sözcüğü ile müzik aleti çalmanın karşılığı olan sözcük aynı.
“Yunancada, müziğin, bugün biz modernler için olduğundan çok daha geniş bir anlama sahip olduğu bilinmektedir. Bu kelime eski Yunancada, şarkı ve müzik aletiyle eşlik etmenin dışında yalnızca dansı kapsamakla kalmamakta, aynı zamanda Apollo ve mousaların önderliğindeki tüm sanat ve bilgilere de genel olarak uygulanmaktadır.”[5]
Huizinga sanat ve müzikle oyun bağlantısını Platon’un “Yasalar”ına bir gönderiyle sonuca ulaştırır: “Tanrılar, acı çekmek için doğmuş olan insanlığa acıdıklarından, onun kaygılarını ara sıra dindirmek üzere adak şenlikleri düzenlemişler ve konuk olarak, Mousaların efendisi Apollon ile Dionysos’u yollamışlardır.” İbadet, dans, müzik ve oyun arasındaki bağlantı, antik mitolojiyle de tescillenmiş olur böylece.

Ses
Müzik, Oyunsal olandan yola çıkarak, hem mitolojik hem de somut kültürel göstergeler ile, insanlığı yüzyıllardır besliyor. Ancak, hem müzikten, hem de oyundan önce bu ikisinin de bağlanabileceği temel bir unsur vardı.
Ses, neandertal atamız için, önce doğanın sessel işaretlerinin keşfiyle başlayan bir tahayyüller dizgesiydi. Giderek, ses keşfedilen değil, yapılan bir şey durumuna geldi.
Fizik bilimi üzerinden gidersek; ses, havada meydana gelen ve işitebildiğimiz harmonik basınç değişiklikleri olarak tanımlanabilir. İlkellerden yeniçağın eşiğine dek, doğa seslerinin, tanımlanamaz ve bilinemezliğinden kaynaklanan tanrısal-tinsel niteliği, onların yeryüzündeki temsiliyetinin şaman-büyücü elinde oluşması ve kontrolünü inşaa etti. Seslerin bu tinsel niteliği, kaçınılmaz olarak, şamanın varlığında vücut bulan metafizik varlığın karakterine uygun bir forma ve anlama evrildi. Ses, insan soluğunun ritminden ve bedenin gündelik hareket pratiklerinden koparak, ayrıksı bir akışkanlığa kavuştu şaman eliyle. Yaşam ritminin içinden çıkan, ancak bu ritmin dizgesel karakterinden koparak onun kathartik taklitine dönüşen bir üst algılama ve kavrama düzleminde konumlandı sesin bu yeni biçimi. Yaşamın ontolojik kökeninin ve yaşamın devam ettirilmesinin ilahi emirlerle disipline edilmesinin aracı oldu tinselleştirilmiş ses ve dans dizgeleri.Sesin, özünde taşıdığı elle tutulamaz ve tanımlaması zor niteliği, sesin kullanımını bir kimlik pratiğine dönüştüren tinsel iktidarın elinde kontrol altında alındı. Bu kontrollü ses, yönetsel erk ve şaman elinde, toplu yaşamdaki insan için gensel bir dönüşümünün de zeminini hazırladı. Seslerin algılanışında, tanrısalı içeren seslerin sahibi, ruhani iktidar oldu ve dayatıldı bu mekanizma her dinsel inanışta. Seslerin sahibi, zihinsel iktidarın da sahibiydi. Bunun içindir ki, müzik, özellikle batı Avrupa kültüründe şeytan ile özdeşleştirilerek anılır oldu. Müziğin, cezbedici ve ayartıcı özü, topluyaşama karşı tehdikarlığın göstergelerinden biri sayıldı. Katolik inancının geniş etkisiyle birlikte, özellikle ortaçağ çalgıcı tasvirlerinde şeytan figürünün enstrümanlarla bitlikte resmedilmesi müzik üzerindeki lanetin kanıtlarından biri yalnızca. Yeni çağlarda ise, müziğin, zapdedilen seslerin alanında kaldığı ölçüde, güçlü bir sosyal ve dinsel iktidar eşlikçisi olması yapılandı, kurumsallaştı.

Gürültü-Müzik
Hemen tüm dinsel inanışlarda, ses ile ilgili mitolojik, kutsal bir öykü bulunur. Örneğin; Mısır mitolojisinde, dünyayı Toth adlı bir tanrının çığlığının yarattığına inanılır. Sesler ve gürültüler, yeni heyecanlara ve düşüncelere açılmak için olanaklar açar, “pek çok uygarlıkta da bir coşku kaynağı olarak algılanır.”[6] “Gürültüden Müziğe” adlı metninde, Jacques Attali, dünyayı ve yaşamı kavrayabilmek için sesin ve gürültünün göz ardı edilemez önemine vurgu yapar: “Batı zihniyeti yirmibeş yüzyıldır dünyayı görmeye çalışıyor. Anlamıyor ki dünya görülmez, duyulur. Okunmaz ama dinlenir.”[7]
Attali, müziğin kökenini ilkel-pagan toplumlardaki kurban eğretilemesinde görür. Müziğin tanımlamasını, ondan alınan zevkten yola çıkarak değil, estetiğin ötesine geçerek, “birincil anlamını, eski toplumsal işlevini, arkeolojisini” anlayarak daha doğru yapılabileceğini savlar. “Kanımca müziğin temel işlevi şiddetin kontrol edilebilir olduğunu, dolayısıyla toplum halinde yaşamanın mümkün olduğunu göstermektir. Daha açık olarak, gürültü bir silahtır ve müzik de onun biçim verilmiş, dinsel bir cinayet taslağının evcilleştirilmişidir.” Attali, bu tezi görsel bir tasvir yardımıyla zenginleştirir. Bruegel’in “Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası” adlı tablosu, karşıt iki kültürel algılayışı, ideolojik düzen çarpışmasını, kıvrak bir zeka ve beceriyle tasvirlemiştir. Attali, bu tablo ekseninde, insani hayatta kalma mücadelesinin, iktidar güçleriyle insan arasındaki gerilimli sürecin, müzikal anlamına da çözümleyici vurgular yapar. Müziğin insan için gerekliliği, “insanın hayatta kalmasını engelleyen şeyle, yani şiddetle savaşmasına yardımcı” olmasından kaynaklanır. Şiddetle bağıntılandırılan “bu ilk işlev, şiddeti yönlendirme ayinlerinin oluşumuna refakat etmiştir. Bunlar çoğunlukla kurban edilecek günah keçilerinin belirlenmesi çerçevesinde yapılmıştır; kurban, şiddetin kutuplaşmasını ve grubun barış içinde yaşayabilmesini sağlamıştır.” Toplum içindeki homojen yapı ve benzerliklerin yaygınlığı, toplumların işleyişi için temel bir tehdit nedenidir Attali’ye göre. Toplum içindeki farklılıklar, oluşturulan hiyerarşik yapılar, toplumda gerçekleşecek tepkileri ve nefreti bir nokta üzerine yoğunlaştırır ilkel toplumlarda. Bulunan günah keçisi, “bir paratonerin şimşeği çekmesi gibi muhtemel şiddeti kutuplaştırmıştır.”[8]
2 maddelik bir sıralamayla “müzik, günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir” önermesinin gerekçelendirir Attali.
- “Bir yandan gürültü şiddettir: Gürültü rahatsız eder. Gürültü yapmak, bir iletiyi kesmek, fişi çekmek, öldürmektir. Gürültü yapmak bir katliamı taklit etmektir.”
- “Öte yandan müzik, gürültünün belli bir istikamete doğru yönlendirilmesi, bir çeşit gürültü düzenlemesidir; bu sebeple müzik biçimlendirmedir, gürültülerin aşamalandırılmasıdır ve günah keçisinin kurban edilmesinin taklididir.”
Gürültünün temel niteliklerinden birinin, başka bir ses kaynağını susturmak olduğu söylenebilir. Bu hali ile “anlam boşluğu yaratır. Bu yokluk, hemen ardından mümkün olan tüm anlamları –mutlak belirsizliği, hayal gücünün serbest bırakılmasını, yeni tanrısal estetikleri, yeni lisanlara yönelmeyi- var edebilir.”[9] Gürültü ile müzik arasındaki ilişki, birini diğerini kapsaması ya da aslında birinin diğerine evrilmesinden çok, müziğin gürültüyü organize etmesiyle açıklanabilir. Müzik dağınık gürültülere anlam kazandıran “tınısal bir uzlaşmanın teknisyeni gibidir: Şiddeti uyumlu bir düzene çevirmek için belli karışımlara anlam bahşeden bir teknisyen.”[10]
Kayıt altına alınarak, defalarca yinelenme deneyimi ile dinlenme pratiği öncesinde, müziğin alımlanma yolu, yüzyıllar boyunca canlı olarak icra edilmesi oldu. Müziğin canlı olarak icra edilmesi pratiği ile ortaya çıkan, alımlama ve aktarımı, insanlık tarihinin başlangıcından bu güne dek heyecan uyandıran, coşkuyla paylaşılan bir toplu arınma deneyimidir. Bu özelliği ile de, müzik, bir tür cemaatsal ilişkinin gerçekleşmesine ve sürekliliğine aracılık ediyordu. Müziğin, farklı toplumsal katman ve kültürel gruplardaki değişken niteliği, toplumsal yaşamdaki ekonomik, inaçsal ve estetik algılayış farlılıklarının figürleştiği keskin mecralardan biri olması sonucunu doğurdu. İdeolojik, ırksal ya da inançsal farklılıklar, müzik aracılığıyla, estetize edilmiş dizgeler halinde etkili bir şekilde ulaştırıldı alımlayıcılarına. Bu ise, müziğin iktidarın, ikna edici, ehlileştirici tahakküm araçlarının en etkili ve sinsi araçlarından biri olmasını sağladı.
İlkel toplumların büyücü-şaman figürü, ortaçağlarda söylence kahramanlarına, iletişim araçlarındaki önüne geçilemez viral değişimler sonucunda da, giderek icracı müzisyen-ikon karakterine evrildi. Özellikle 1950’li yıllarda Elvis Presley ile vücut bulan müzisyen-ikon gerçekleşmesi; 60’lı yılların tepkiselci toplumsal ortamıyla, yeni ve modern dünyanın zihninde, gelişen iletişim araçlarıyla birlikte derin izler bırakan yeni ikonların ortaya çıkmasına zemin hazırladı. Kitle iletişimi yoluyla aktarılan kayıtlı müzik ve diğer çoğaltılabilme olanaklarının eksenindeki estetik yaratı-üretim nesneleri, “sanat” tanımlamasının muallaklaşmasına neden oldular. Projeler halinde tasarlanan, üretilip, belli hızlarla piyasa ekonomisinin pratiklerine terk edilen nesneler ve “performanslar”, şüphesiz ki konvansiyonel, geleneksel sanat mefhumundan başka bir noktaya konumlanmaktadır. Soyut resmin öncülerinden Hollandalı ressam Pieter Christiaan Mondrian “sanatın belki de ortadan kalkabileceğini ileri sürüyordu. Sanatın bugün gerçekliğin yoksun olduğu bir dengenin yerini tuttuğuna, gerçekliğin giderek sanatın yerini alacağına inanıyordu. Hayat dengeye kavuştukça sanat ortadan kalkacaktır.”[11] Mondrian, bu sözleri 1920’li yılların deneyci sanat kavrayışlarının dorukta olduğu ve gelenekselin her alanda yerle bir edildiği yıllarda söylemişti. Yönetsel olanın her alanda eleştirildiği, özellikle zihinsel ve estetik yaratıcı özellik taşıyan üretim alanlarında, verili olan kültürün sorgulandığı devrimci bir zaman aralığıydı Avrupa’nın 1920’leri. Bu günden bakınca, henüz birkaç yıllık geçmişleri olan sanat algılayışları, performans gösterileri vs, aslında o dönemin cesaretli ve put kırıcı adamlarının sözleri etrafında dönüyorlar hala. Bu sorgulama, sanatın tinselliği ile yapılanan, yüzlerce yıllık dokunulmazlık alanlarına 20. Yüzyılda yapılmış en sağlam karşı duruşdu. Giderek de sanat mefhumunun reddiyesi sürecinin nirengi noktalarından biri oldu. Dadaist ve Sürrealist Manifestoların içerik ve kullandıkları dile bakmak, bu sürecin cesaretini görmek için yeterli olsa gerek.

Sanat-Zanaat
Mağara adamının elinin izi, sanat mefhumunu insanlık tarihi kadar eski bir edim saymamız için yeterli olabilir. Ancak, bir kavram olarak sanatın icadı, neandertal atamıza bakınca , ziyadesiyle yeni bir süreç. 1950’lerdeki denemelerinde Paul Oskar Kristeller, “modern sanat kavramının şunun şurasında 18. Yüzyılda, sanata dair eski işlevsel düşüncenin kesin bir biçimde güzel sanatlar ve zanaat olarak iki kategoriye ayrılmasıyla” marazi bir tartışmanın başlangıcına işaret eder.[12] Bu önerme, modern sanat tarihi yazımında genel kabul gören, evrensel sanat ideallerinin antik Yunanistan ya da Rönesans dönemine dek uzandığı yanılmasını can sıkıcı bir şekilde değillemiş olur. Larry Shiner de bu ifadeden yola çıkarak, miladi bir çizgi çizer: “Modern sanat sistemi bir öz ya da yazgı değil, yalnızca bizim ürettiğimiz bir şeydir. Genel olarak anladığımız haliyle sanat, hemen hemen iki yüz yıllık geçmişi olan bir Avrupa icadıdır.”
İşlevsel üretimlere dahil zanaatkar dünyasının, sanatla ve sanatsal üretimle şizofrenik ilişkisi, batı dilleri retoriğinde de tarihsel ve dilsel kanıtlarını kuşkuya yer bırakmayacak bir berraklıkla gösterir. Bu berraklık aynı zamanda bir içiçe geçişin de göstergesidir. “İngilizcedeki art sözcüğü, at terbiyeciliği, şiir yazma, ayakkabıcılık, vazo ressamlığı ya da yöneticilik gibi her türlü insani beceriyi ifade etmek için kullanılan Latince ars ve Yunanca teche sözcüklerinden türetilmiştir.”[13] Bu iki tanımlama da tartışmaya konu olan nesnelerin ya da ürünlerin, ortaya çıkma süreçlerinde çalışanların “imal ve icra etme kabiliyetlerine işaret ediyordu.”[14]
Sanat kavramı üzerindeki temelli ayrışma, aslında 17. Yüzyılda genelleşmeye başlayan uzun bir tartışma sürecinin sonucunda kurumsallaştı. Özellikle akademik çevrelerde, klasik sanatların ve antik felsefenin değerli, bilinen örneklerinin tüm zamanların üretimlerinin üzerinde bir değer taşıdığı yolunda sağlam ve değişmez kanaatlar sarsılmaya başladı. Keskin tartışmalar, temelde, aristokrat-seçkinci sınıflarca izlenen ince, üst ya da yetkin sıfatlarıyla tanımlanabilecek edebiyat, resim ya da müzik ürünlerinin, çoğaltım, dağıtım ya da yaygın temsiliyet yoluyla toplumdaki daha geniş katmanlara ulaşımıyla ilintiliydi. Toplumsal katmanların, yalnızca kendi kültürel kategorilerine uygun olan ürünleri izlemeleri, yeni gelişen ticaret burjuvazisinin ivmesiyle, cüretkar bir istekle, daha üst sınıfların alanlarına ait olan ürünlere kadar uzandı. Soyluluğun ikamesi, sanat ürünlerinin talepkarlığı anlamında, ticari gelirlerle sağlanan parasal varlıkla gerçekleşti. Klasik sanatların dışında, yeni sanatsal üretim formları yaygın olarak kendini gösterir oldu. Örneğin daha çok kadınlıkla ilintilendirilen edebiyatın yeni türü roman, en köklü sanat dallarından olan şiirin yerine mi ikame olacaktı sorusu, seçkinci sanat algılayışı için bir karabasan gibiydi. 17. Yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşen “bilimlerin itibarının artması ve retoriğin de itibar kaybetmesiyle birlikte, eski liberal sanatlar sisteminin yeniden düzenlenmesi” gerekliliği netleşti. “Liberal sanatların geleneksel çekirdeğinde gramer, retorik ve mantık üçlüsüyle; aritmetik, geometri, astronomi ve müzik kuramı dörtlüsü bulunuyordu.”[15] 18. Yüzyılın hemen başında ise, bu ayrıştırma, “güzel sanatlar, fen bilimleri ve beşeri bilimlerin ayrı kategoriler halinde ortaya çıkmasına yol açacak bir yeniden örgütlenmeye maruz kaldı.” Genel kabul gören yeni tanımlama ise, ancak 1750’li yıllarda Fransızca “beuaxu-art” (güzel sanatlar) oldu. Bu adlandırmanın içine hangi alanların gireceği, terime dahil olabilecek alanların hangi temel ve ortak nitelikleri taşıyacağı, hala sürmekte olan bir tartışma aslında.
Sanat konusundaki bu kategorik tartışmaların içinde müziğin konumu ise, antik dönemden başlayarak “liberal sanatlar” bölüğündeydi. “Ortaçağın sonlarından itibaren saray eğleneceleri ve ritüellerdeki önemi” artınca, hem müziğin beste yönü, hem de icra edilme yönünün statüsü arttı. 17. Yüzyılda, eski metematiksel armoni anlayışını yıkan, “çoksesli müzik idealine meydan okuyan yeni bir müzik anlayışı ortaya çıkıyordu.”[16] Tek bir hakim melodinin ekseninde şekillenen, diğer ses ve dizilerin odaktaki melodiye eşlik ettiği, müziğin ardındaki duyguları ortaya çıkaran bir anlayış yaygın olarak kabul gömeye başladı. Bu hareketlilik ve anlayış değişimleriyle birlikte, “müzik hala toplumsal hayatın dokusuna aitti, dinsel ve sivil vesilelerle ya da özel ve kamusal eğlenceler için bestelenip söyleniyordu.” 17. Yüzyıl sonlarında, artık halka açık konserlerin iyice yaygınlaşması, orkestra eşliğinde müzik icra edilen, “seçkin” sanatsal ürünlerle süslenmiş bahçelerin işlerliğinin artırması, orta sınıf mensuplarının aristokrasiye öykünmelerinin en kestirmeci yolu oldu tüm batı Avrupa’da.
Sanatın yaratıcılık yönü düşünülürken; uzun yüzyıllar süresince, sanatçıların bir soylunun himayesinde sanatlarını icra edebildiklerini unutmamak gerek. Geleneksel himaye sisteminin kırılarak, sanat icrasının daha özgür bir ortamda yapılması sorunlu bir mücadele sonucunda gerçekleşebildi. “Müzisyenler, yazarlara ya da ressamlara göre daha uzun bir süre himaye sistemine bağımlı kaldılar. Ücret karşılığı müzik icra etmek düşük statülü bir vazife olarak kalmıştı. Buna karşın aristokrat ya da burjuva sınıfı içindeki amatörlerin icrası bir kültürlülük göstergesiydi.”[17] Mozart, Haydn ve Bach gibi, klasik batı müziğinin büyük bestecilerinin, altında imzaları olan sözleşmeler, büyük ve yüksek sanatın çoğu kez, ancak himaye altında üretildiğinin enteresan kanıtlarıdır. Bu döngü, asabi kişiliği ile cesaretli yaratıcılığı birleştiren Beethoven’la birlikte sonlanmaya başladı. Tüm bu özgürleşmelerin ve olumlu değişimlerin yanında, batı Avrupa’da 18.-19. Yüzyıllardaki toplumsal yaşam düzenlemelerine sirayet eden hukuksal metinlerinde, işlevsel alet üreticiliği uğraşlarının arasında, örneğin nalbantlıkla birlikte tablo ressamlığını ya da besteciliği dahil etmeleri, zamanın şu anında “sanat” nesnelerinin neye tekabül ettikleriyle ilgili bir açmaz çıkarıyor karşımıza. Özellikle modern dünyanın teknoloji kullanımıyla vücut bulan fotoğraf ve sinema, sanatla zanaat arasındaki kavramsal ayrımlara derin bir karmaşa daha ekliyor.
Yalnızca fotoğraf ve sinema değil tabi ki sanat kategorisi içindeki sorunlu alanlar. Teknolojiyle ve piyasa ekonomisi koşullarıyla bağını koparabilmiş, bir sanatsal üretim alanı yaratmak artık olanaksız. Filmler, besteler ya da tablolar zihinsel bir yaratı olmanın yanında, kitlesel haz ekonomisinin de işlevsel değişkenleri artık.

Haz
Haz, kulaklarımızda kişisel bir tınlama bıraksa da, sınırlarını çok da kolay çizemeyeceğimiz toplu bir arınma sürecine de dönebiliyor aslında. Hazların ve özelde haz uyandıran seslerin toplumsal anlamlarından önce, fetusun duyularındaki ilk izlerini anlamaya çalışmak, iyi bir zihin hareketlendirmesi olabilir.
“İşitme, doğumdan önce, canlının intrauterin döneminde başlayan önemli bir duyusal deneyimdir. Uterus içindeki çevre, fetusa gelen uyarıların miktar, tip ve zamanlamasını etkilemektedir. Diğer yandan, ses uyarısı hem işitsel algılamayı, hem de görsel yanıtları etkiler”[18] ve biçimlendirir. Fetus duyduğu sesleri ayırdedebilir. Annenin sesini ya da dışarıda çalınan bir müziği öğrenebilir. Yenidoğan, daha önce duyduğu sesleri tekrar duyduğunda, onları anımsayarak, kalp hızı, kan basıncı ve solunum şeklindeki değişiklikler ile yanıt verir. Uterus içindeki sıvısal evren, fetusun yalnızca ses karşısındaki tepkilerini değil, bütün bir insan psikolojisinin ana izleklerini belirler. Doğumdan hemen sonraki dönemde bebek, ses ile birlikte oluşan titreşim ve hareketleri de öğrenebilir. Küçük yaşlarda duyulan armonik sesler ve ritmler hafıza da saklanabilir. Daha ileri dönemlerde bu sesler anımsanabildiği gibi, seslerin hafızaya kayıtlandığı dönemdeki ortam ve ruh hali de bu armoni ya da ritmin yinelenmesi ile açığa çıkabilir.
Ana rahminden kopuşla birlikte, canlının ilksel travması gerçekleşir. Güvenli, sıcak ve alışılmış olan sıvısal evren yerle bir olur doğum nedeniyle. İnsanın, bir anlamda ikinci yaşamı başlar, ilkinin son bulmasıyla. Sigmund Freud’un kavramlaştırdığı Oidipus kompleksi, yani ana rahmine dönüş isteği, psikolojinin temel izleğidir. Freudyen tez, doğum travmasının güçlü etkilerinin, çocukluk döneminden başlayarak, insanın bütün zihinsel süreçlerine yön verdiğini öne sürer. Bilinçaltına atılan ana rahmine dönüş isteği, “ilksel sahnenin asla hatırlanamaz olması sayesindedir. Hatırlanamaz, çünkü bütün anılar arasında en acı verici olanı, yani doğum travması çağrışımsal olarak onunla bağlantılıdır.”[19] Çocuktaki mevcut kaygılar hazla yanyana dururlar hep. “Her kaygı ya da korkunun temelinde doğum kaygısının yatması gibi her haz da son kertede rahim içindeki ilksel hazzı yeniden oluşturmaya yöneliktir.”[20] Attali’nin ısrarla vurgu yaptığı müzik-kurban ayini eğretilemesi ilişkisi, aslında doğum travmasıyla kaybedilen yaşamın hazsal unsurlarının yerine, yeni haz modellerinin ikame sürecini hareke geçirir. Sanatların ve özelde de müziğin, alımlayıcısında yarattığı zihinsel deneyim, libidal bir tatmin yanılsamasına ve arınmaya neden olur. Modern kurban ayinlerinin pratikleşen yapısı, gündelik yaşam alanlarının istisnasız tümünde, yineleme olanağı veriyor bize bu arınma coşkusunu. Yaşamsalın ikamesini, kayıtlanan ve bitimsizce yinelenen bir ses karmaşası olarak gerçekleştiriyoruz on yıllardır.

Kayıtlı Müzik
Modern yaşam, hazlarımızın yinelenmeleri üzerinden dünya ölçeğinde bir haz ekonomisini inşa ediyor yüzyıllardır. Yinelenme için kayıt altına alma ve çoğaltma, estetik pazarının rutinleşen bir uygulaması. Müziğin kayıt altına alınmadan önceki iletişim formu ise, kuşkusuz ki bizatihi mekan içinde, dinleycisinin karşısında seslendirilmesiyle oluşuyordu. Müzikal parçanın seslendirilmesi, bütün toplumsal ve ekonomik koşullardan bağımsız olarak, her kültürel katman için biçimsel ve mekansal ayrımlar gösterse bile, müziğin özündeki tanrısal-tinsel karakteri, alımlayıcı topluluklarda benzer kathartik etkilere yol açıyordu.
Modern zamanlardaki teknolojik yaşam ritmi, müziğin de kayıt altına alınarak, çoğaltımını kolaylaştırdığı gibi, müzik yoluyla gerçekleşen cemaatsal iletişimi önceki dönemlerde sahip olduğu niteliklerine göre oldukça farklı bir yere getirdi. Müziği, icracılarının karşısında değil de, bir cihaz yardımıyla ve aktarılmış sessel dizge formuyla dinlemek, günümüze dek sürecek olan normalleştirilmiş bir yabancılaşmanın da yolunu açmış oldu. Yaklaşık bir asırdır evlerimizde müzik değil, kayıt altına alınmış müzik dinliyoruz. Bu durum, bir zaptedilme ve ehlileştirme sürecinin ulaştığı son nokta olarak algılanabilir. Cihazlarımız yardımıyla duyduğumuz kayıtlı müzikle, yapıtı ortaya çıkaran sanatçı arasında; yaratıcılıkla, estetikle ve müzikle, sesin özündeki tanrısal-tinsel kökle uzaktan yakından ilgili olmayan sayısız ekonomik süreç yer alıyor. Müzik, artık bestecinin bireysel, tinsel bir yaratısı değil. Meta değişim süreçlerinde el değiştiren kayıtlı müzik, kollektif bir proje üretimi. Müzik; içinde pazar araştırmalarını, yapımcı müdahalelerini, stüdyo kayıt teknisyenlerinin zanaatkarane çalışmalarını ve elektronik sessel işleme cihazlarının logaritmik dizgelerini barındıran karmaşık bir market ürünü. İnteraktif iletişim olanaklarıyla, somut bir nesneye kayıtlanıp, pazarlanmasına bile gerek duyulmayabilen, serverların varlıklarına emanet edilmiş sanal bir ses dizgesi. Yüzyıl öncesinin kayıtlı müzik nesnelerinin süreç sonunda ulaştığı modern nokta, elle tutulamaz, görülemez sayısal bir dosyalama formatı.
Adorno, 1930’lu yıllarda, “müziği bütünüyle edilgin bir kültürel etkinlik saymamakta” ve “müziği toplumsal değişime etkide bulunabilecek bir kültürel alan olan düşünmektedir.” Ancak, 1960’lı yılların dünya savaşı deneyimi sonrasını yaşadığı ve toplumsal çelişkilerin liberal batı rejimlerinde tepkiselci bir gençlik dalgasıyla sarsıldığı günlerde, Adorno, toplumsal değişim-müzik ilişkisini “müziğin toplumla olan cari bağıntılarından çok, müziğin kendi interior’ünde bulunabilecek olan bir ilişki” olarak tanımlıyordu.[21] Kayıtlı müziğin kaçınılmaz olarak ilerleyeceği nokta, popüler kültür içine dahil olma hali. Türsel olarak daha seçkinci ve sofistike olan müzikal örnekler bile, pazara sunulan nesne kategorileri içinde biçimlenmek zorundalar. Bu zorunluluk, algılayımda ortak bir çizgiye indirger tüm farklı içerik ve estetik düzeydeki yapıtları. Rafa dizilmiş kayıtlı müzik nesneleri arasında, yapıntı bir demokratik ortam oluşturulmuştur. Hızlı üretilip hızlı tüketilen popüler metinlerin kalın çizilmiş dış çizgileri, algıyı kolaylaştırdığı gibi, nesnelerin dolaşım ve aktarım aralıklarını da genişletir. Rutinleşmeyle birlikte, 21. yüzyılda popüler kültür ürünlerinin, özellikle de müziğin kesinlikle bir sistemleşme aracı oluşunu kanıtlayan yığınlarca örnek kusuluyor önümüze. Sistemin devamlılığını sağlayan çeşitli araçlar ve düşünce partisyonları, empoze yöntemleri konusunda, yaşamsal kaygılar içindeki kent insanlarının tahayyüllerini Herbert Mercuse’nin de öngörülerini aşan bir şaşırtıcılıkla sıradanlaştırmıştır. Sıradanlaşan şey, normalleşen ve kaygı evrenini rahatlama eşiğine dayandıran şey olmaktadır. Sistem, artık yalnızca söylemsel hedefler ve taktiksel dil kullanımlarıyla değil, bizatihi kendisi bir “dil” olarak sarmalamıştır bireyi. Sistemin bir dil olarak somutlanışlarından biri de popüler müzik alanı kuşkusuz. Diğer Pazar ürünleriyle birlikte, müziğin de sunum formüllerinin görsel ileti süreci, grafik tasarımın şekillendirmesiyle ivme alıyor ve büyüyor giderek.

Grafik
Tasarım olgusu, kültür tarihi açısından aslında çok da yeni bir alan değil. Özellikle mimari söz konusu olduğunda, farklı kavramlar ile tanımlansa bile, mimari yaratının özünün, edebiyat ya da resim gibi geleneksel sanatlardan farklı olarak, somut ve işlevsel kullanımlı bir üretim alanına tekabül ettiği aşikar. Bu niteliği ile, günümüzdeki karmaşaya yakın, bir sanat-zanaat ayrımının birbirine karıştığı en eski alanın mimari olduğunu söyleyebiliriz. Modern anlamda grafik tasarım olarak adlandırılan ve iletişim süreçleri içinde önemli bir yere sahip olan, ticari gösterim, bilgilendirim ve incelikli aldatma işçiliğini içeren “grafik tasarım” mefhumu ise, başlangıcı ancak 1800’lere kadar uzanan görece yeni bir alan. 19. Yüzyılın hareketli toplumsal yapı değişimleri ve sürekli icatların zenginleştirdiği piyasa süreçleri içinde kendine yer bulan ve bu öncü piyasa ekonomisinin genlerine tekabül eden bir mesleki uzmanlık alanı. Grafik tasarım, kaçınılmaz olarak bir çoğul üretim gereğinin sonucu inşa ediliyor. Teknik ilerlemenin getirdiği büyük hacimli ticari üretim metalarının tüketilmesi ve ana tüketim sürecinin, bu işlevsel para ekonomisinin yaşamasına zemin oluşturacak devingen yapıyı oluşturması gerekiyor. Piyasanın, yeterli satın alma motivasyonuyla donatılmış alıcılardan oluşmasını sağlamanın önemli bir aracı oluyor grafik. 19. Yüzyılın baskı tekniklerindeki hızlanma ve basılı materyallerin görsel kalitelerinin bariz şekilde iyileşmesi, yeni ve buluşsal grafik çalışmaların önündeki engelleri oldukça hafifletiyor. Yapım ve basım olanakları genişleyip, üretim süreçleri hızlandıkça, grafik gereksinimlerinin hacmi büyüyor. Meta dolaşımı, yalnızca hacimli ve hızlı üretmekle değil, bu metaları etkili ve hızlı olarak göstermekle kapitalist ritmine oturuyor. Kapitalist ritmin estetize edilmiş teknik görüngüsü ise, “zeka” benzeri bir buluşçulukla biçimlenen grafik tasarım ürünleri.
Birinci büyük savaşın bitiş yıllarıyla ile ikinci büyük savaş sonrasındaki yeniden inşa yılları arasına sıkışan dönem, belki de insanlık tarihinin zihinsel değişim süreçlerini en kapsamlı ve hızlı olarak yaşadığı dönem oldu. Hobsbawmn’ın “Kısa 20. Yüzyıl”ının en yıkıcı ama aynı zamanda da en dinamik aralığı. Zihinsel reddiyenin ve yeni mecralara akışın cesaretle denendiği modernist kıvılcımlar silsilesi. Bu coşkulu ve kaotik dönemin ilk çeyreğinde, “Dadacı ya da yapısalcı avangardlar Moskova-Berlin-Amsterdam üçgeninde gidip gelerek, De Stijl’le Bauhaus’u mesken edinip –fotoğraf ve yeni bir tipografi temelli- modern grafikçiliği ortaya çıkarmak üzere kuralları altüst ederler.”[22] De Stijl takipçilerinin, özellikle geometrik soyutlamaları kullanarak keskin ve sert bir söylemi tercih etmeleri, onların savaş karşıtlığının ve milliyetçiliğe olan tepkilerinin göstergesidir. “De Stijl evrensel bir bakış yaratmak ister. De Stijl her türlü yaratım alanında Kalvenci bir sertlikle yalnızca sade renkler kullanarak uzamı geometrik olarak düzenler; bu yeni plastik anlayış görünümün özelliğini, yani biçimleri ve doğal renkleri görmezden gelecektir.”[23] Düz çizgiler ve basit renk kullanımıyla, temel ifade anlayışı köşeli ve netlikle ortaya çıkacaktır. Devrimci bir tavırla, doğanın taklidi ya da yansıması anlayışının kırılması, çizgisel anlatıyla, fotoğrafın bozuşturularak çizgi evrenine dahil edilmesi, geometrik soyutlamacılığa anlam genişliği ve izleyenine zengin hayal kapıları açmıştır. Kanımca, bu gün algıladığımız anlamda modern grafik mefhumunun her anlamda vücut bulması, bu devrimci döneme tekabül etmektedir. Bu coşkulu dönemin sona ermesi ise, Avrupa’yı ikinci kez yıkıma götürecek savaşın bitmesi ile gerçekleşti.
1950’li yılların eşiğine gelindiğinde, Amerikan etkisi her anlamda dünyanın zihinsel süreçlerinin temel eksenindeydi. Bu dünyasal güç, yandaş ve karşıt olanlar kategorizasyonuyla, kesin biçimde dünyanın yeni çağının odağındaydı. Amerika dışındaki her anlayış, ideoloji ve oluşum, Amerika’ya göre konumlanmak durumundaydı. Kitlesel göçlerle büyüme potansiyelini artıran davetkar yeni kıta, Avrupalı savaş yorgunları için cazip bir düş ülkesiydi artık. Aslında bu süreç savaşın bitişinden çok önce başlamıştı bile. Nazi iktidarının baskıcı etkileri, yalnızca Almanya’dan değil, Batı ve Orta Avrupa’nın birçok ülkesinden sanatçı ve aydınların 1930’ların başından itibaren Amerika’ya göçüne neden oldu. Bu akım, yeni kıtanın hızla büyüyen yönetsel gücüne, entelektüel üretimlerin zenginleştirici olanaklarını da eklemledi. Edebiyat, sinema, müzik, sosyal bilimler ve felsenin çağdaş büyük beyinleri, Amerikan yaşamının gündelik ideolojisinin kurumsallaşmasına ve dünya ölçeğinde legalize oluşuna aracılık yaptılar. Savaş sonrasının buluşçu ve tüketimi heyecanla motive edici ortamı, özellikle sinema ve müziğin başat unsur olduğu gösteri pazarında inanılmaz bir üretim artışına neden oldu. Gösteri dünyasındaki yıldız odaklı işleyiş, 1950’lerde popüler müzik plaklarının kapak tasarımlarda daha çok müzisyen portlerinin kullanılmasını net biçimde açıklıyor. Özellikle müzisyen-ikon özelliğindeki şarkıcı ve müzisyenler için durum buydu. Hatta kimi klasik batı müziği yorumlarında da, görece daha tanınmış solistlerin portreleri tercih edilirdi plak kapakları için yapılan grafik tasarımlarda. Eğer yapıtı icra edenler arasında tanınmış solistler yer almıyorsa, dönemin teknik olanaklarının elverdiği ölçülerde, çizgisel ve tipografik arayışlar biçimlendiriyordu kapakların grafik çerçevesini. Bu tasarımlar, klasik batı müziği plaklarında, yapıtın temasına uygun olan ya da böyle olduğu düşünülen çizgisel tasvirlerle ve stüdyo mizanseninde işlenmiş tematik fotoğraflarla oluşturuluyordu. Kanımca, grafik tasarımın sahip olduğu yapım tekniklerindeki eksikler ve baskı olanaklarının makina kabiliyeti anlamındaki kısıtlayıcılığıyla, tasvirler naif bir çizgisel anlatı ortak paydasında buluşuyordu. Renkler ise, mümkün olduğunca ana skala etrafından seçiliyordu. Batı Avrupa kültürel kodlamasının dışındaki bir coğrafyadan kaynaklanıyorsa müzikal ana tema, egzotik ve oryantal bir öz taşıyorsa hele, bu naif bakışdan yola çıkan görsel işlerin heyecanı uç noktasına ulaşıyordu. Yabancı olanın gizil çekiciliği ve az bilinirliği, grafiksel yaratıcı motivasyonu çeşitlendirici ve özgürleştirici bir işlev sağlıyordu. Özellikle, ABD kökenli şirketlerin bastığı Rimsky Korssakoff’un “Scheherazade” yorumlarının kapaklarında, bu naif atmosferler defalarca yinelenmiştir.
1950’li yılların naif çizgisel grafik deneyimleri, klasik batı müziği plakları için, 1960’larda biraz daha kolaycı bir yolu tercih etti. Rönesans dönemi resimlerinin uygun temalarını taşıyan ve görece bilinen örnekleri, söz konusu klasik müzik yapıtlarının plak kapaklarına yerleştirilmeye başlandı. Bu “zeki” buluş günümüzde de devam etmekte ve artık belli bir çağın ürünü olan besteleri içeren klasik batı müziği albümlerinin kapakları, müziğin içerdiği temaya yakın olabilecek Rönesans ressamlarının tablolarıyla görsel olarak oldukça pratik bir biçimde tamamlanmaktadır. Bu tavrın tek istisnası, orkestrayı yöneten büyük şefler olduğunda, Rönesans resimleri yerine bu şeflerin fotoğraflarının konulmasıdır.
1950’lerin sonunda, beat dalgasının kendiliğindenliğinden kaynaklanan şaşırtıcı etkisi, Elvis kültü ile de sağlam biçimde temellenince, hem ses, hem de görsel grafiklendirme anlamında tepkiselci bir yanılsamalar yığını saçıldı liberal batı kültürel sahnesine. Farklı deri rengi taşıma ve görece refah toplumunda “öteki” olma süreciyle birlikte, 1950’li yılların Jazz müzisyenlerinde uç bulan örtük asabi ruh hali, 10-15 yıllık kısa bir süreçte, estetize edilmiş bir gençlik “tepkisel-sanat”ına evrildi. Piyasa dolaşımının en etkili, en gürültülü alanı müzik olduğu için de, bu asabiyet müzik içinde serpildi, gelişti ve en sonunda da sisteme dahil oldu.
Günümüzde kayıtlı müziğin dolaşımının, artık somut bir ticari meta olarak pazardaki el değişim yöntemleri, 2. Büyük savaş sonrasının yöntemlerine göre ciddi farklar gösteriyor. İnteraktif mecranın, bilgileri dünyasal bir paylaşım zemininde, saçılmış olarak ve savruklukla tüketiyor oluşu, müziğin üretim ve dinleme pratiklerini kısırlaştırıcı bir kanala sıkıştırıyor. Söz konusu kanalın özgürleştirici ve dünya ölçeğinde paylaşıma açık görünen bitimsiz olanakları, yeni müzik üretiminin önündeki perdeyi, yeni pazarlama taktikleriyle sağlamlaştırıyor. Üretimin çapı büyüyor, ancak ömrü ve geleceğe aktarım süreçleri kısalıyor. Yeni bir kurgulama için vaktimiz yok. Bir adım sonrasını düşünmek ve estetiği oluşturan unsurları rafine etmek için, zihinsel eforumuzu bu alana yöneltmek verimli bir hareket değil. Oyunsal olanın, yok etme rekabeti üzerinden yürütüldüğü, sayısal-tecimsel bir üretimdir artık akılcı olan. Öne geçmeli ve logaritmik bir yinelenme ustalığı göstermeli artık müzik yapıcıları.
1960’ların ütopyacı hareketliliği, bunalmış gençliğin siyasal talepkarlığıyla tüm dünyada renkli bir zihinsel çarpışma görüntüsü yarattığında, sokak çatışmalarının yönetsel erk eliyle kanlı yanıtlanışları ise yalnızca Prag’da olmadı. ABD ve tüm bir kıta Avrupa’sında hizaya getirici bir “legal” liberal müdahale vuku buldu. Dönemin popüler söylemiyle örtüşen ve müzikal tepkiselciliğe de eksen oluşturan tanımlama ise; “beat” sözcüğü ile oldu.
“Beat, değişik anlamları olan bir sözcük: Hırpalanmış, toplum dışına sürülmüş... Mutluluk veren ya da kutsal huzur anlamlarına gelen ‘beatific’ ve ‘beatitude’ sözcükleriyle de ilişkili. Fakat beat aynı zamanda, bir hayat tarzını bir yazın ve sanat akımını, kültürel bir fenomeni, bir protesto hareketini ifade ediyor. Bir diğer anlatımla, 1950’lerin Amerika’sında bir kuşağın ruh halini, topluma karşı tavrını açıklıyor.”[24]
Beat, yalnızca bu dönemle sınırlı kalmayan, günümüze dek popüler gençlik kültürü içinde farklı görünüm ve yan-anlamlarla beslenerek, merkezde duran bir bakış tarzı. Dönemler itibariyle izleri ve etkileri silinmiş gibi görünse de, her daim arka planda etkilerini sürdüren, özellikle popüler müzik içine sirayet etmiş bir ütopik kurtuluş kanalı. Yalnızca müzikte değil, gündelik yaşamın her noktasında da kullanılan ikonal bir çerçeveleme şekli.
Beat dönemine tekabül eden grafik ifadelendirme ise, 60’lı yılların sonlarındaki tepkiselci gençlik hareketlerinin renkli görüntüsü ve Dr. Timothy Leary’nin LSD guru-önderliğinde yeni algı kapılarına ulaşmasıyla, teknolojik düşünme süreçleriyle, zihin-el birlikteliğinin yarattığı bir fikirden sıyrılarak, logaritmik bir buluş-patlama eksenine sıkışır. Yaratıcılık değil, şaşırtıcı bir buluşçuluk genellemesi kabul görür. Bilincin, yeni algı alanlarıyla zenginleştirilmesi ve madde kullanımıyla boyutsal perspektifinin büyütülmesi, verili kültürü alt üst eden bir “trip” evreni oluşturur. Renkler ve biçimler, adeta psikanalitik bir terapinin kurgulanmış anlatılarına dönüşür. Gösterilen şey ve bu edim esnasında kullanılan argümanlar, kültürel ve tarihsel bağlamlarından soyutlanarak uzaysal bir zihniyet dünyasına seslenirler. Bu zihinsel kopma süreçleri, Freudyen bir geriye dönüş sanrısını, on yıllar boyunca kusmaya devam etmektedir. Bu devamlılık, tüketim ve alımlama ömürlerinin bu denli kısa olduğu modern popüler kültür ortamında, şaşılası düzeyde zamansal aktarım genişliği göstermiştir. Kimi kesintiler yaşansa da, günümüze dek bu mantık yeni dirilmeler ile varlığını sürdürmektedir. Beatnik algılayış değil belki, ama beatnik olanın etkin aksesuar olarak kullanımı, yarım yüzyıldır liberal batı toplumlarının gençlik kültürlerine, avunma-rahatlama aracı olarak hizmet veriyor.
Özellikle, 1990 sonrasının bilgisayar kullanımının gündelik yaşamın hemen her alanına sirayet edişi, grafik tasarım alanındaki çalışmaları ve özelde de müzikal kayıtlı nesnelerin tasarımlarını hareketli bir zamansal yolculuk deneyimine itti. 1980’lerin anglo-sakson popüler müziğinin genel karakteri olan plastik, elektro ses kullanımı, yinelemeci ve bozuşturucu bir yeniden yorumlama ve kischleşme edimiyle ilerlerken, 1990’ların ilk yıllarına tekabül eden grunge akımının yüksek volümlü gitar sounduyla perdelendi ve köşeye itilmiş oldu. Yinelemeci Amerikan popüler seri ses üretimi, sıkıcı olmaya başlayan seri ses üretimlerine değişim ve zenginlik getirmek maskesiyle, bir önceki savaş kuşağının mastürbatif gitar müziğini bir kez daha major piyasanın kullanımına sundu.
1990’ların sonlarında, majör piyasadaki yaygın grunge etkisi artık soğumaya başladığında, temelde akustik kökenli ses kullanımlarını dijital ortamda bozuşturarak yeniden üretmek sık kullanılan bir stüdyo rutini oldu. Doğal sesler, dijital bir klinik temizliye alınarak, beğenilerimiz için doğallıklarından kaynaklanan çapaklarından ayrıştırıldılar. Kimi kez de, zaten elektronik ortamda taklidi son derece pratik olarak kurgulabilir doğal sesler, konserve olarak üretildiler. Bu ayrıştırma tabi ki, grafik çalışmadaki görsel algılayışı da biçimlendirdi. Doğaya ve gündelik yaşamın pratiklerine dahil olan somut nesne ve durumlar, 2 boyutlu uzaysal boşlukta, boşluğun temel atmosferine monte edildiler. Hijyenik bir piyasa histeryası ile, gündelik fazlalıklar, karmaşaya neden olabilecek renk ve geometrik denemeler yaşamımızdan temizlendi. Doğanın kendiliğindeliği sonucunda raslantısal olarak biçimlenmiş yaşamsal portresi, steril ve kodlanmış bir düzenlilik ifadesi içinde çerçevelendi. Bu çerçevenin müzik yoluyla kırılması ise, zamanın şu aşamasında artık çok mümkün görünmüyor. Zaten kültürün bir ticari meta olarak dolaşımı, popüler kültür ürünlerinin üretimlerini, hızla groteskleştiren bir Amerikan iksirine dönüştürüyor. Özellikle sinema ve müzik, bir yaratı-üretim alanı değil, gündelik yaşam pratiklerinin ana izleğini oluşturan ve bireylerin zihniyet dünyalarına dek sirayet eden protestan amentüler olmayı dünyasal ölçekte sürdürüyor.
Grafik ise, son 60 yıldır, karşımızda yeni bir algı evreni çıkarıyor. Çizgi ve fotoğraf evrenleri bir kırılma ekseni üzerinde oturuyorlar. Burada görünen yeni bir anlatı dili. Bu kaçış estetiği, metaforik anlatımı akışkan bir olanak ve nefeslenme aralığına dönüştürüyor. Söz söylemek ise, ertelenmiş bir eski yüzyıl parıltısı.

Allegro
Sesler artık doğadan kaynaklanmıyor. Bizatihi, yenilgiye uğramış küskün karakterlerimizin derin iç çekişlerini duyuyoruz. Bu iç çekişlere ortaklık edecek müzikal yaratılar ile de ender olarak karşılaştığımızda, tepkimiz abartılı bir heyecana dönüşüyor. Müzik, tanrısal-tinsel niteliğini hala muhafaza ediyor çünkü. Algı kanallarımızı, farklı olana açık tuttuğumuz sürece, bu heyecanı küçük dalgalar halinde de olsa duyumsayabileceğimiz sessel mucizeler mutlak gelip bizi bulacak. Pagan ayinlerinin coşkulandırıcı, arındırıcı etkilerinin bozuşturulmuş mikro uygulamalarını, yaklaşık yüzyıldır, elektrik-elektronik ses cihazlarıyla yapmaya devam ediyor modern insan. Biçimsel uygulama ilk halinden bir hayli evrilmiş de olsa, sonuçta pikaplarımızın platolarında toplumsal rahatlamamıza zemin hazırlayacak vinil diskler dönüyor. Batı Avrupa liberal düşünce sistematiğinin rahatlatıcı, sokaklardan tecrit edici, güvenli sığınaklarında bireysel ayinlerimizle tatmin oluyoruz. Ya da coşkun bir toplu arınma için, konser salonları ve ehlileştirilmiş müzik icra mekanları, karşılığını ödediğimiz sürece her zaman emrimizde.

[1] Johann Huizinga, Homo Ludens Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1. Baskı, 1995) s. 16
[2] A.g.e., s. 23
[3] A.g.e., s. 67
[4] A.g.e., s. 70
[5] A.g.e., s. 194
[6] Jacques Attali, Gürültüden Müziğe Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1. Baskı, 2005) s. 43
[7] A.g.e., s. 13
[8] A.g.e., s. 39
[9] A.g.e., s. 42
[10] A.g.e., s. 43
[11] Ernest Fischer, Sanatın gerekliliği, çev. Cevat Çapan, (İstanbul: E Yayınları, 4.baskı, 1980) s.7
[12] Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1. Baskı, 2004) s.14
[13] A.g.e., s. 23
[14] A.g.e., s. 49
[15] A.g.e., s. 138
[16] A.g.e., s. 119
[17] A.g.e., s. 177
[18] Dr. Fahri Ovalı, “Fetus ve Yenidoğanda İşitme: Temel Kavramlar ve Perspektifler”, Türkiye Klinikleri J Pediatr, 2005 s. 7
[19] Otto Rank, Doğum Travması, (İstanbul: Metis Yayınları, 1.baskı, 2001) s. 29
[20] A.g.e., s. 38
[21] Ünsal Oskay, Müzik ve Yabancılaşma Aristo, Huizinga ve Adorno Açısından Bir Ön Çalışma, (Ankara: Dost yayınevi, 1. Baskı, 1982) s. 29s
[22] Alain Weill, Grafik Tasarım, çev. Orçun Türkay, (İstanbul: Yapı Kredi yayınları, 1. Baskı, 2007) s. 39
[23] A.g.e., s. 42
[24] Halil Turhanlı, Müzik ve Muhalefet, (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 1. Baskı, 1996) s. 107